Propensione all’incredulità

DI EDOARDO VALENTE

Se si legge molta narrativa, è possibile a un certo punto imbattersi nell’espressione “sospensione dell’incredulità”: essa indica la volontà, da parte di chi fruisce di un’opera di fantasia, di accettare l’esistenza di qualcosa che nella nostra realtà non potrebbe esistere.

Esempi fin troppo evidenti sono le storie in cui sono presenti maghi e magie, supereroi e supercattivi, mondi che funzionano con una logica diversa dalla nostra, e così via.

Questa espressione è stata coniata dal poeta romantico Samuel Taylor Coleridge, riferendosi alla capacità di infondere in personaggi immaginari una forte componente umana, reale e condivisibile, in modo da poter risultare umanamente interessante per chi legge; solo così si può volontariamente attivare una momentanea “suspension of disbelief” che, chiude Coleridge, “costituisce la fede poetica”.

Eppure, questo tipo di sospensione, questo patto che viene stipulato, ad esempio, tra un lettore di un romanzo e chi il romanzo lo ha scritto, avviene anche nei casi in cui ci si trova di fronte a una situazione di completa realtà. 

Esclusi i casi in cui ciò che viene raccontato in un’opera di narrativa è direttamente ripreso da vicende accadute, ogni situazione narrata rientra nell’ordine della verosimiglianza. Non è accaduto, ma potrebbe essere accaduto, oppure si ispira o è simile a qualcosa di realmente accaduto.

Anche in questo caso, c’è bisogno di un atto di fede nei confronti dell’opera, perché è nell’interesse di chi ne è fruitore crederci, rendere reale per sé quella finzione, immedesimandosi nelle azioni raccontate, nell’umanità presente, per intrattenersi o emozionarsi.

Nell’ultimo periodo, però, mi è capitato qualcosa di particolare: la mia sospensione dell’incredulità si è radicalmente trasformata in una propensione all’incredulità.

Io, che sono sempre stato un lettore di romanzi e di narrativa in generale, mi sono ritrovato a non riuscire più a leggere romanzi con la stessa naturalezza con la quale l’ho fatto per anni.

Il motivo è il seguente: non riesco più a credere alla realtà di ciò che mi viene raccontato. Non riesco più a credere alla realtà di quella finzione, essa non sussiste più.

Il garante di realtà per un romanzo – utilizzerò solo l’esempio del romanzo per facilità – è l’autore o l’autrice di quel romanzo. Ma quella realtà che mi viene raccontata non perde per me significato per il solo fatto che qualcuno ne sta scrivendo a riguardo, ma perché non capisco chi ne sta scrivendo a riguardo e perché.

Ho riscontrato un problema irrisolvibile nel mio rapporto con il narratore di una storia, e il suo rapporto con l’autore della stessa. Perché questo è un punto fondamentale: chi è l’autore?, chi il narratore?, chi i protagonisti?

D’ora in avanti, per potermi spiegare meglio, utilizzerò esempi concreti, per rendere il più chiaro possibile ciò di cui sto parlando.

È naturale che il primo approccio con il narratore o narratrice di una vicenda si abbia nell’incipit: se non si sa quale sarà la voce narrante non si può pensare di mettersi a scrivere qualcosa.

Prenderò, quindi, come esempio, alcuni incipit per spiegare qual è il mio – ma potenzialmente il nostro – rapporto con la sospensione dell’incredulità.

Nel cercare di spiegare a me stesso questa mia recente propensione, e non riuscendo a venirne a capo, mi sono reso conto che il modo migliore per semplificare la questione è avere ben presenti tre tipi di narratore, o punti di vista: la terza persona onnisciente, la terza persona appoggiata, e la prima persona.

Questa tripartizione può essere ulteriormente suddivisa, ma iniziamo con calma.

Un ottimo esempio di terza persona onnisciente è quello utilizzato da Victor Hugo per il suo romanzo Notre-Dame de Paris, che inizia così:

“Sono passati oggi trecentoquarantotto anni, sei mesi e diciannove giorni da quando i parigini si svegliarono al frastuono di tutte le campane che suonavano a distesa nella triplice cinta della Cité, dell’Université e della Ville.

Eppure il 6 gennaio 1482 non è un giorno di cui la storia abbia conservato il ricordo”.

Qui il narratore sa cosa succedeva quel giorno, sa cosa sentivano tutti i parigini, e sa anche che quel giorno di cui sta parlando nessun altro lo ricorda, tranne lui, che essendo il narratore onnisciente sa tutto.

Parte dalla situazione generale, e si sposterà a fare degli affondi in singole situazioni di determinate persone, che saranno poi i personaggi della vicenda raccontata.

Dove si trovi in tutto questo Hugo è facile dirlo: è lui stesso il narratore della vicenda, non ha bisogno di intermediari, e può servirsi di questa prospettiva storica per rendere la sua narrazione, per quanto fantasiosa, come la cronaca di qualcosa di accaduto, che egli sta semplicemente riportando.

Questa formula la trovo estremamente efficace, poiché permette all’autore stesso di essere presente in quanto voce narrante, che a volte si inserisce commentando la narrazione stessa, e ci evita quell’atteggiamento che ho riscontrato essere il cuore del mio problema con le narrazioni: far credere a chi legge che le cose che sono state scritte nel libro sussistano autonomamente.

Se una storia è stata scritta, certo qualcuno deve averla scritta, eppure sembra che questo fatto alla maggior parte dei narratori sia completamente sfuggito.

Lo sapeva bene, ad esempio, Milan Kundera, che all’inizio della seconda parte del suo famoso romanzo L’insostenibile leggerezza dell’essere ci dice: 

“Sarebbe stupido da parte dell’autore cercare di convincere il lettore che i suoi personaggi sono realmente esistiti”.

Questo tipo di stupidità, però, sembra ben radicato in una lunga serie di autori americani, che scrivono storie utilizzando una terza persona, ma privandola dell’onniscienza che le permetta di coincidere con l’autore stesso. Cosicché queste storie sembrano venute fuori dal nulla, senza giustificazione e motivazione alcuna. Semplicemente hanno la presunzione di esistere.

Innumerevoli sono gli esempi nelle opere del peggiore tra gli scrittori americani del Novecento, sicuramente il più irrilevante tra coloro che sono stati insigniti di premi d’ogni sorta: mi riferisco a Ernest Hemingway.

Che Hemingway non fosse estraneo alla stupidità ce lo diceva già Elias Canetti in uno dei suoi appunti, in cui ha scritto: “La stupidità di un Hemingway mi disgusta più di quanto riesca a esprimerlo”; e quello che Canetti non sapeva è che a questo autore appartiene anche quel tipo di stupidità evidenziata da Kundera, che si concretizza, appunto, nel volerci convincere che ciò che ha scritto sia vero.

Grande prova di questa idiozia si può trovare, ad esempio, all’inizio del racconto dal titolo altisonante La breve vita felice di Francis Macomber, che a dispetto di quel che ci si possa aspettare, non parla dell’intera vita di questo Macomber, ma di una battuta di caccia che il protagonista fa con la moglie, che prima lo tradisce e poi lo uccide.

L’incipit è il seguente:

“Era quasi ora di pranzo e tutti sedevano sotto il doppio telo verde della tenda della mensa facendo finta di niente”.

Chi sta narrando la vicenda? Non si sa, non si saprà mai. Subito dopo parte un dialogo e noi rimaniamo senza contesto fino alla fine delle battute scambiate. 

Il problema, naturalmente, non è l’inizio in medias res, ma il fatto che non riesco a capire chi mi sta raccontando la storia. Se ci fosse davvero un narratore della vicenda, certo non me la racconterebbe in questo modo.

In questa pretesa di realtà io sento fortemente la finzione della narrazione.

Tu autore mi vuoi far credere che ciò che dici è vero, ma questo eccesso di realismo diventa straniante, senza senso. 

Mi rendo conto, però, che moltissime delle opere di narrativa a cui siamo abituati usano questo tipo di tecnica, tendenzialmente ereditata dai suddetti americani, che sono però diventati grandi protagonisti del mio odio letterario, e di conseguenza non riesco a sopportare né loro, né ogni tipo di narrazione che segue questo stile.

Il problema non si presenta solo con questa terza persona che fa da “telecamera”, seguendo asetticamente lo svolgersi delle vicende, ma può accadere anche con la prima persona. 

L’esempio è sempre di un americano, che però apprezzo di più rispetto a Hemingway e gli altri. Si tratta di Faulkner, che nel suo romanzo Mentre morivo utilizza una tecnica narrativa particolare. Ogni capitolo porta come titolo il nome di un personaggio, e in quel capitolo a parlare in prima persona è quel personaggio.

Questo ci permette di stare nei pensieri di più personaggi, spostando il narratore della vicenda di capitolo in capitolo.

Quello che non riesco più a comprendere, a questo punto, è: chi sta scrivendo la storia?

Come dicevo, il mio complicato rapporto non dipende solo dalla difficoltà di individuare con precisione qual è la voce narrante, ma ancora più complicato è relazionarla all’autore.

Chi sta scrivendo quella storia?

Nell’ultimo esempio, naturalmente l’autore del romanzo è Faulkner, ma dov’è lui nella vicenda? In che rapporti è con i singoli personaggi-narratori?

Faulkner non c’è, e pretende che i suoi personaggi siano autosufficienti, e che automaticamente quello che pensano venga riportato nei capitoli a loro dedicati.

So che può sembrare stupido porsi questo tipo di domande, ma se pensate che lo sia è un bene, perché vuol dire che in voi è ancora viva la sospensione dell’incredulità: apro un romanzo e leggo senza problemi il contenuto, mi godo la storia.

Io, come dicevo, sono giunto alla propensione all’incredulità. Non posso più credere con tranquillità che non ci sia qualcuno, all’interno della storia inventata, che stia materialmente scrivendo la storia.

Perciò, a questa mia propensione, sopravvivono le narrazioni che usano espedienti narrativi quali diari o lettere. In quei casi so che c’è qualcuno che sta fisicamente scrivendo la storia, nonostante sia inventata.

Sono inattaccabili, da questo punto di vista, i romanzi che hanno una cornice esterna, una sorta di introduzione dell’autore, in cui garantisce di aver, ad esempio, ritrovato quelle carte scritte da una persona, e che queste vengono pubblicate per l’interesse che possono suscitare nei lettori.

Penso, ad esempio, a La nausea di Sartre, che si apre con una “avvertenza degli editori”, che presentano brevemente i quaderni ritrovati, i quali iniziano così: 

“La miglior cosa sarebbe scrivere gli avvenimenti giorno per giorno. Tenere un diario per vederci chiaro”.

Altrimenti io mi chiederò sempre: chi sta scrivendo la storia? Chi la sta narrando?

Al di fuori di questa mia paranoia, che diventa anche piuttosto seccante, poiché mi rende difficile approcciarmi ormai a quasi ogni romanzo, una tale riflessione rende molto più fallibili anche autori o autrici che ci appaiono infallibili.

La sospensione dell’incredulità diviene molto più necessaria nel momento in cui si parla di qualcosa che si avvicina moltissimo alla realtà. Io posso accettare con molta più facilità l’esistenza di un drago, rispetto all’innaturale comportamento di un essere umano in un mondo che è quello che entrambi condividiamo.

Per questo anche i classici della narrativa cadono in questo tranello, specialmente se pretendono di fare operazioni di realismo. Il tutto risulta una messa in scena, uno scimmiottare la vera realtà del mondo, che non ci serve vedere riprodotta parola per parola in un’opera di finzione. 

Mettere sotto esame, nel tribunale dell’incredulità, le opere di finzione che si leggono permette, effettivamente, di sviluppare una nuova prospettiva nei loro confronti.

Questo esame di cui parlo temo sia più un’attitudine da critico che da lettore, occasionale o appassionato che sia. Sotto i ferri della critica l’opera viene vivisezionata, e perde il fascino di una creatura viva e autonoma. 

La spietata analisi critica ha prodotto conseguenze che, in effetti, possono apparire ridicole, come la “nota” che Joseph Conrad ha deciso di aggiungere nel 1917 al suo romanzo Lord Jim, pubblicato diciassette anni prima. 

Il romanzo presenta, come altre opere di Conrad, l’espediente di un lungo racconto fatto a voce da un uomo di nome Marlow, che narra l’intera vicenda ai suoi ascoltatori. I critici sottolinearono che nessuno sarebbe stato in grado di raccontare una storia per così tanto tempo, e nessun altro sarebbe stato disposto ad ascoltarla.

Conrad, nella nota, tenta di giustificare questa cosa, spiegando come, invece, sia possibile. Ma sono questioni irrilevanti per i lettori e inutili a livello critico.

Il vero problema è quando il fantasma della critica si impossessa di un appassionato lettore: egli vorrebbe continuare a leggere incurante i romanzi, ma sa che essi sono falsi, e che non possono esistere come entità a sé stanti.

Ogni volta che apre un romanzo e inizia a leggerlo, un rumore lontano si fa sempre più forte, fino a rendere impossibile continuare la lettura: è il rumore che sta facendo lo scrittore mentre scrive il romanzo, è il rumore della cinepresa in sottofondo al film, è il rumoreggiare degli attori dietro le quinte in uno spettacolo teatrale.

La finzione cade fragorosamente, portando con sé un suono incessante, un continuo bisbiglio che ci ricorda che non esiste arte senza artista, né fantasia senza realtà.

E siamo noi a doverci unire a questo frastuono, non per continuare a illuderci, o a sospendere la nostra incredulità, ma per prendere coscienza che, allo stesso modo, non possono esistere artisti senza arte, e non può esistere realtà senza fantasia. 

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